TreMødre – Ex Auditorio
by Leif Hernes
|
En koreografi av dansdesign
Rapport til Norsk kulturråd, utvalget for barne- og ungdomskultur.
(Som et premiss for tildelingen av midler til prosjektet TreMødre, blir
skriftlig materiale stillet til rådighet for prosjektledelsen i
Klangfuglprosjektet. Materialet som foreligger her er grunnlaget for det
arbeidet, og er ment som en delrapportering til Norsk kulturråd. )
Prosjektet fikk tittelen TreMødre fordi det er tre mødre som står på scenen. To
dansere og en sanger. Bak forestillingen står Dansdesign som sammen med
komponisten Ole Henrik Moe og scenograf og lysdesigner Harald Fetveit har
utviklet TreMødre. ”Ex auditorio” betyr ”svar fra salen” – og henspiller på det
lydlige og det fysiske gjensvaret vi håpte skulle komme fra salen under
forestillingen.
Forestillingen ble spilt på Black Box Teater under programmet LilleBox
og vist 12 ganger. Publikumstallet var satt til 30 barn + voksne noe som gav
et publikumssnitt på 40 pr forestilling. Forestillingen fikk kritikker i
Dagbladet ved Anette Mürer og Aftenposten ved Frederik Rütter (se
vedlegg) i tillegg til omtale i Kulturnytt NRK P2. Det ble/blir skapt en
videodokumentar av forestillingen i tre deler; forestillingen, barna opplever forestillingen og fra prøvene. Forestillingen ble 20 minutter lang.
Krediteringsliste
Dansere
Caroline Wahlstrøm Nesse
Sigrid Edvardsson
Sanger
Liv Gunnhild Tandberg
Komponist
Ole Henrik Moe
Scenografi og lys
Harald Fetveit
Kostymer
Linda Nielsen
Videodokumentasjon
Setsuko Wavanatabe
Konsulenter
Juel Edvardsson (1 år)
Linea Nesse (7 mnd)
Koreografi
Dansdesign
Produksjonen og forestillingen er støttet av Norsk kulturråd,
scenekunstutvalget og Norsk kulturråd, utvalget for barne- og
ungdomskultur, samt Fond for utøvende kunstnere. Forestillingen er coprodusert
med Black Box Teater/LilleBox.
Produksjonen har hatt 6-8 ukers prøvetid. Prøvene har foregått med barn i
studio nesten hele tiden. I tillegg er det blitt gjort videoopptak som vil bli
brukt i videre arbeid med erfaringsinnsamling fra produksjonsprosessen.
Parallelt med erfaringsinnsamlingen vil en dokumentasjonsvideo bli redigert
og ventes ferdig høst ’02. Forestillingen er også vist i forbindelse med
mønstringen av Klangfuglprosjekter i Kristiansand i slutten av august i år. forestillinger med originalcastet ble vist.
Erfaringer fra prosjektet ”TreMødre – Ex Auditorio
Det er fascinerende og inspirerende for kunstnere i en formgivningsprosess å
ha små barn mellom beina mens en prøver ut sekvenser og sammenhenger
disse sekvensene skal stå i. Spesielt når denne aldersgruppen er målgruppen.
Dette hadde vi i Mødreprosjektet. Barnas dagsrytme og aktiviteter styrte mye
av prøvene både når det gjaldt disponeringen av utøverne og når det gjaldt
tidsbruken på de ulike tema. God forberedelse var viktig samt evnen til å
improvisere, endre fokus og tema raskt.
Koreografene og komponisten var svært opptatt av den umiddelbare
responsen fra barna når vi presenterte et nytt tema. Ville vi klare vi å fange
oppmerksomheten til de to? På hvilke måte reagerte barna? Hvilke type
reaksjoner synes vi å merke og hvordan skulle vi tolke disse? Var det
forskjeller på reaksjonene til de to? Videokamera var alltid i nærheten, men
mange av de mest slående reaksjonene skjedde selvfølgelig når dette ikke var
i bruk, som for eksempel under disse episodene:
1 åringen sitter på gulvet sammen med moren som er danser. De
betrakter begge koreografen som instruerer danseren og demonstrerer
bevegelsene nøyaktig slik som hun vil at danserne skal utøve dem. Vi andre
voksne som ser på blir oppmerksomme på 1 åringen. Han følger med på hva
koreografen gjør. Det oppstår en parallellitet mellom danserens blikk og
hodebevegelse som ser ut som de er helt identiske med 1-åringens blikk og
hodebevegelser. Danseren betrakter bevegelsen og vet at hun umiddelbart
skal reise seg opp å gjenta hva hun har observert. Det virker for oss som ser
på at 1-åringen ser på innstuderingen av dansesekvensen på samme måte
som danseren - som om han skal utøve den umiddelbart.
Jenta på 7 måneder sitter på gulvet og lytter til sangeren som utøver
sitt partitur som er bygget over pentatone skalaer. Der sangeren har pauser i
sitt partitur fullfører den unge jenta den pentatone skalaen. Hun fyller ut
manglende toner etter å ha hørt åpningsmelodien flere ganger.
Nøytrale skalaer finnes i alle kulturer. Det ligger nedfelt i oss en evne
til å kjenne igjen nøytrale skalaer (skalaer som består av like tonetrinn). Når
vi så i tillegg vet at barn også er sensitivt persiperende spesielt ved lyd som
er formidlet gjennom stemmen blir man som voksen imponert over barns
evne til å respondere på komplekse tonetrinn.
Slike opplevelser hadde vi daglig under produksjon av forestillingen.
Noen ganger ble forklaringsmodeller på barnas respons bekreftet på nytt, i
andre sammenhenger måtte forklaringsmodellene nyanseres.
Vel brukte vi mye tid på å utvikle bevegelsestema og
bevegelsesinnhold til de ulike tema, så vel som å utvikle hver enkelt
bevegelse sin særegne dynamikk, men vi fant fort ut at vi også måtte ta
stilling til hvordan helheten i opplevelsen skulle være for barna. Vi måtte
svare for: Når starter opplevelsen for det enkelte barn og hvordan ville vi
gjøre den best mulig for både utøvere og for publikum?
Rammer rundt kunstformidling til små barn
Hvilke valg kan en gjøre for å gi barna en god mottakelse?
På samme måte som oss voksne, opplever barn rom forskjellig. Vi reagerer
på hvordan rommet ser ut, om det er mørkt eller lyst, hvem som er i
rommet… Derfor kan det av og til være viktig at barna møter den voksne
utøveren før det møter rommet og at møtet blir på en slik måte at det blir
knyttet et bånd, at det oppstår en personlig kontakt mellom barnet og
utøveren.
Det å møte barnet i døråpningen før det skal til å gå inn i scenerommet,
rommet som er forbundet med spenning og der det hele skal foregå, gir
barnet en førstehåndskjennskap til den voksne og kan skape trygge og gode
forutsetninger for det som senere skal skje - å stige inn i rommet.
Dette handler om alt fra å ta imot billetter, til å hilse på, lukke opp
døren, vise hvor den enkelte skal sitte, småprate med barna og de voksne
mens vi venter på at alle skal komme på plass. Det å skape en tillitsfull og god
atmosfære betyr mye for hvordan barn opplever å være i rommet - et nytt
rom, med mange hemmeligheter.
Hvilke fargevalg og hvilke symbolkraft ligger i rommet?
Barn har fascinasjon for noen farger mer enn andre. Det er vist at barn i vår
målgruppe er opptatt av farger som feks grønt, kanskje nettopp fordi det er
den fargen som innholder flest nyanser. Og det viser seg at feks rødt ikke
skaper samme interesse før etter at barna har blitt over 3 år. Det finnes
teorier på hvorfor det er slik. Det betyr at vi som kunstnere kan vurdere om
vår symbollære er adekvat når det gjelder bruk av farger for denne gruppen
spesielt?
Rom kan være firkantet og rom kan være runde. I seg selv har formen
på rommet en symbolkraft. Plassering av ting, scenografi og personer og
bruk av lys i tillegg til farger i lys og kostymer er med på forsterke eller
svekke kraften som ligger i arkitekturen av rommet. Dette er forhold en må
ta stilling til i all produksjon av kunst - og for denne gruppen kan vi legge til
kunnskapen vår om denne målgruppen spesielt.
I TreMødre møtte en av utøverne barna i døråpningen. Scenografien til
forestillingen besto av en ellipseformet skinne som det hang florlett hvitt
gjennomsiktig stoff på. Høyden under taket var 5 meter og stoffet var 4,5
meter langt. Dette skapte et hvitt ovalt rom som barna kunne komme inn i.
Stoffet hadde en åpning hvor stoffet var dratt litt til side. Her sto utøver
nummer to og tok imot og geleidet barna og de voksne til sine plasser. Disse
var dekket med grønn myk filt som barna kunne sitte på, samt store puter i
gilde farger. Alt plassert i et lite amfi.
I TreMødre var disse fargene representert: Et hvitt rom med lys grått
gulv (ren grå), Et grønt stoff ble avdekket under forestillingen og dratt ut på
gulvet. Kostymene hadde hovedfarger som gult/oransje, turkis/grønt og
lilla. Publikumsområdet var klar grønt, puter i klare gule, blå, oransje og
grønt.
Hvordan brukes rommet?
Et rom er noe man kommer inn i eller går ut av. Derfor kan utsiden av
rommet være like viktig å komponere/ta valg i forhold til, som hvordan det
ser ut på innsiden. Teater-rom er oftest sorte og utstillingsrom er oftest hvite.
Dette har med tradisjoner og konvensjoner å gjøre. Må det alltid være slik?
Kan vi tenke annerledes når det gjelder denne målgruppen?
I noen tilfeller kan det være viktig å skape soner der den voksne sammen
med barnet kan trekke seg tilbake dersom det skulle være nødvendig. Må
publikum alltid sitte foran scenen? Kan vi tenke oss at de har like stort
utbytte av å se det som skjer fra siden? Kan barna komme inn på scenen? Vil
den voksne bli med barna inn på scenen?
Vi må til enhver tid stille oss spørsmålet –hvordan kan vi tilrettelegge
slik at både den voksne og barnet får fullt utbytte av opplevelsen på sine
premisser. Før vi startet forestillingen TreMødre sjekket vi at alle satt godt,
presenterte hver enkelt av utøverne, trakk oss tilbake og så startet
forestillingen på utsiden av det ovale rommet.
Trygghet - fiksjonskontrakt, amming/spising/soving
Fiksjonskontrakten er den kontrakten som knyttes mellom aktør og
publikum. Her er din plass, her er vår plass og i dette rommet skal det skje.
Vi skal være i en fiksjon sammen, og dette er den formen vi skal
kommunisere gjennom. Det er viktig å tenke at en knytter denne kontrakten
med publikum allerede i døråpningen. Mange av barna har hørt ordet teater
eller dans, konsert eller utstilling, men har ikke forutsetninger for å vite hva
det er - eller hva det kan være.
Det finnes nok av eksempler på barn som kommer for å se teater og
blir skuffet enten fordi det ikke ser ut sånn som i boka, eller fordi de har sett
dukketeater og alt annet kommer da ikke under kategorien teater.
Ikke minst er fiksjonskontrakten viktig for den voksne. Vi har
sammenhenger der kunstnerne ønsker at barna skal røre objektene i en
utstilling og vi har sammenhenger der kunstneren feks ikke vil at barna skal
komme ut på scenen. Dette er viktig å vite for den voksne. Men felles
informasjon er vanskelig og vi må alltid legge inn muligheter for at den
voksne ikke helt ut har forstått konsekvensene av hva vi prøver å formidle
om gjennomføringen av forestillingen eller utstillingen. I TreMødre valgte vi å
gi den voksne med barna mulighet til å se forestillingen fra utsiden av det
hvite stoffet – dersom det skulle bli nødvendig. Vi valgte å utøve
forestillingen på en slik måte at den ikke inviterte barna inn på scenegulvet
og opplevde aldri under forestilling at noen av publikum ønsket det. Flere
barn var likevel fysisk aktive under forestillingen, men det syntes som om
ingen av dem hadde til intensjon å forlate det grønne publikumsområdet.
Det kan lønne seg å fortelle voksne og barn hvor lang forestillingen er
slik at den voksne kan vurdere hvordan en feks forholder seg til urolige barn.
Det betyr at vi må avklare hvor og hvordan de kan plassere seg dersom det
av en eller annen grunn skulle bli nødvendig med forflytninger.
Og - ikke minst viktig - hvor plasserer vi barnevogner, hvor skifter vi
bleier og hvor kan en amme - vitale praktiske forordninger som er viktig for
både barnet og den voksne. Vi valgte å ha en ammekrok ved inngangen med
en lenestol og en liten lampe. Bleieskift og barnevognparkering ble lagt til
Blackbox-cafeen.
Hva er så den beste opplevelsestiden til barnet. Som kunstnere må vi
velge tidspunkter for å møte barn når barn er åpne for oss. Barn i flokk har
gjerne rutiner å forholde seg til, og tid for soving og spising bør nok ikke
utfordres for mye.
Her er forestillingstiden viktig. Tidsrommet mellom klokken 0930 og
1130 synes å være perfekt for formidling til barn under 3 år. Etter den tid kan
vi komme i konflikt med spising og soving - og da er tiden fra 1400 og utover
en mulighet. Men barn som har vært aktive siden tidlig morgen er kanskje
ikke like årvåkne for å oppleve kunstnerisk form som de var på
formiddagen.
Med TreMødre hadde vi i hovedsak forestillinger kl 1100 og 1300, men
de beste forestillingstidene opplevde vi var kl 1000 og klokken 1100. Da var
barna våkne og var i stand til å holde en rolig konsentrasjon. Senere på dagen
endret aktiviteten fra barna seg noe – selv om de holdt konsentrasjonen
syntes vi å oppleve at energien blant publikum var en annen.
Uttoning (jfr affektiv inntoning)
Dersom vi sier at barn ikke har behov for klare starter eller klare slutter eller
en dramatisk dramaturgi - at barns opplevelser er her og nå i en salig
blanding av fortid og fremtid - et rent postmodernistisk dekonstruert
uttrykk, hvordan kan da en slutt på et scenisk verk se ut – og er det
nødvendig med en slutt sånn som vi voksne opplever den? Dette var
problemstillinger vi hadde under prosessen med forestillingen. Behøver vi å
markere at vi nærmer oss slutten? Hvordan slutter vi etter at forestillingen er
over? Kan barna overta rommet etter at utøverne har gjort sitt? Behøver vi et
vendepunkt i forestillingen som viser oss veien mot slutten?
I en tidlig versjon av TreMødre hvor musikken gikk inn i en
vuggesang/godnattsang lignende atmosfære og der utøverne gikk inn i den
samme atmosfæren, virket det som om barna protesterte. De ville ikke legge
seg nå. Så i stedet for å gå inn i en rolig atmosfære sammen med utøverne,
ble en hektisk aktivitet skrudd på.
Da vi valgte å bygge opp intensiteten på slutten både musikalsk og
bevegelsesmessig og gjorde en bråstopp i det aktiviteten var relativt høy og
direkte henvendt til publikum, virket det som om barna forholdt seg
engasjerte og svært interesserte i hva som skulle skje, og ble litt overasket og
lattermilde i det forestillingen var over og den ene utøveren ropte høyt og
tydelig: ”Ferdig!”
Etter å ha sittet rolig en stund og sett på barna, blir barna gitt kredit for
mange flotte medbevegelser og mange fine medlyder som hadde inspirert
utøverne gjennom forestillingen.
Etter igjen å ha sittet en stund å sett og smilt til publikum, observerer
utøveren at barna sakte med sikkert kommer ut av fiksjonen og når tiden
føles inne, sier en av utøverne: ”Ha det!” Barna smiler og det hele løses
langsomt opp, barna går forsiktig sammen med den voksne ut på
scenegulvet, bak kulissene, nærmer seg utøverne eller vandrer fornøyd ut i
solen.
Gjenkjennelse av bevegelser (krype, strekke, gå, løpe, hoppe, snuble…)
Dette er bevegelser som barna har ulik grad av erfaringer med, og som vi
brukte som utgangspunkt for vår lek med bevegelser. En koreografs arbeid
med en danser handler i vesentlig grad om å åpne opp for mulighetene den
enkelte bevegelsen gir. Disse mulighetene blir helst funnet i en felles lek hvor
koreograf og danser utvikler noe i et kreativt samspill.
Det er ikke i tvil om at kryping på scenen og ikke minst snubling drar
fokus og vekker latter. Vi oppdager at det ikke nødvendigvis alltid er
bevegelsen i seg selv som skaper interesse, men det kan være
• dynamikken i den, det kan være
• måten den blir gjort på, det kan være
• bevegelseselementet (ballanse, fallet, avhengigheten…) og det kan være
• den sammenhengen den skaper…
….alt som er med på å gjøre bevegelse til kunst /dans og som er
koreografens verktøy i arbeid med danseren for å skape koreografisk form.
Bevegelsesdynamikk (langsom, hurtig, stor kraft, fri flyt….)
Et av koreografens viktigste verktøy er å gi bevegelsen riktig/spennende
dynamikk. I TreMødre har vi arbeidet etter prinsipper skapt av Rudolf Laban.
Han forholder seg til fire grunnleggende dynamiske komponenter: Tid, kraft,
flyt og rom. Minst tre av disse komponentene vil i mer eller mindre grad
være til stede i alle bevegelser. Men en av de dynamiske komponentene vil
vanligvis dominere.
Dersom vi arbeider for mye med en av komponentene vil bevegelsene
over tid virke monotone, nesten uansett hvilke dynamikk en bruker. Dersom
vi "heller" for mye av dynamikken flyt i bevegelsene, er det begrenset hvor
lenge barn holder oppmerksomheten på det vi utøver. Et dynamisk forløp
som er likt over tid kan voksne også ha problemer med å holde
oppmerksomheten på. Koreografer jobber med å variere det dynamiske
foreløpet i de ulike frasene for å skape variasjon og interessante
konstellasjoner av dynamikk.
Det kan synes som om barn setter pris både på komplekse bevegelser
og bevegelser med en variert dynamikk. Formen på bevegelsene må gjerne
være klar, men dynamikken kan gjerne veksle. I tillegg vil overraskelser,
framvist i form av tidsbruken i kontrasten mellom hurtig og langsom, kalle
på oppmerksomhet og være fokusskapende.
Gi vekt/tyngde (ballansere, lene, løfte)
Ettåringen i dansestudio viste med stor tydelighet hvor observant et lite barn
kan være. Det var den dagen danserne skulle jobbe med løft. Alle prøvene
hadde gått fint til da, danserne lærte trinn, jobbet med retninger i rommet og
dynamikken i bevegelsene. Men da de begynte å arbeide med å gi vekt til
hverandre og å løfte hverandre, protesterte ettåringen. Uansett hvordan de
to danserne arbeidet så protesterte han høylytt dersom moren ble løftet eller
selv løftet. Det virket som det var hans privilegium å bli løftet. Det at moren
overgir hele sin vekt til en annen person synes å virke truende.
Etter en tid prøver forsøker vi å markere lenene og løftene ved å gjøre
alle grepene riktig, men ikke gi vekt til hverandre. Dette syntes å løse vårt
problem. Nyansene mellom grep uten vekt og grep med vekt trenger et
trenet øye, som det til alt overmål viser seg at ettåringen har meget present.
Når en markerte løftet eller lenet med grep uten å gi vekt brydde han seg
ikke i det hele tatt, men med en gang en gav vekt reagerte han meget raskt.
Hva trekker barnas oppmerksomhet? Lyd/lys/skygge/bevegelse som
kontraster, spørsmål/svar
Gir kostymene/fargene/lyset den fascinasjonen/avstanden vi trenger til
kunst (?) - som når ettåringen er krypende på vei inn til mor som danser på
scenen men stopper opp ved hvert lysskift, fascineres av bevegelsene i
kostymet og hvordan fargene spiller med hverandre og fremdeles snur seg
etter lyden han har hørt gjennom mer enn 20 prøver - kanskje han opplever
at utøverne gjør det - ikke for å øve, men på ramme alvor - kanskje
gjenkjennelsen ligger nettopp i at danserne og sangeren gjør dette like mye
på alvor som når han er i sin egen lek?
Virkemiddel / elementer som borte/bø
Logiske og for den voksne gode overganger, betyr mindre for denne
målgruppen enn for de fleste voksne. Ideen om ”ute av øye ute av sinn” er
like aktuell som ide i en dramaturgisk oppbygning som linjære ideer! Vi
mennesker har en utrolig evne til å skape sammenhenger - og publikum i
denne aldersgruppen skaper kanskje de overganger og de sammenhenger de
trenger for å bli med i fiksjonen bare vi gir de tid nok. Kanskje er de bedre
enn oss voksne til å se sammenhenger, og åpne for sammenhenger vi
forlengst har lukket igjen for!?
Sorte bein i teatret har klare assosiasjoner til barns lek med det å bli borte
og det å komme til syne. Det er et klart uttrykk for borte/bø. Sorte bein
rammer inne scenen og gir fokus til publikum. På samme måte rammer
ansiktet inn øyner og munn. Dette er elementer som vi har skapt variasjoner
over i TreMødre.
Vi kan dekke til ansiktet med hendene og ”forsvinne” for den som ser
på. Utøverne kan forsvinne ut av scenen eller komme på scenen i løpet av
sekunder. Vi kan aldri helt forberede oss på hva som kommer til å skje i neste
sekund. Hvilken ”maske” dukker opp neste gang?
Barn har ideen om masken/personen i sitt vokabular og denne er i slekt
med borte/bø leken. Ordet maske kommer fra latin og ble opprinnelig brukt
om en teatermaske. Ordet er i sin grunnbetydning konkret, selve den fysiske
masken og sier i overført betydning noe om menneskelige karaktertrekk.
Masken i teatret brukes i situasjoner som handler om å komme til syne,
forsvinne, skifte ansiktsuttrykk/maske, endre rollefigur, …
Hva er uro - for den voksne - for barnet? Hva er medaktivitet?
Vi ser barn strekke på seg, vi ser barn reise seg opp, vi ser barn stå å gynge,
vi ser barn sette seg i krype stilling, vi ser og hører svar og gjensvar, vi ser
bevegelser og medbevegelser
Flere av barna ble fascinert av forestillingen og det virket som om de ble
dratt inn i bevegelsene som foregikk ute på scenen. De hermet/tok inn i seg
det de så; å krype, flakse med hendene, stå opp ned, sette hodet i gulvet, virre
med hodet ….
Vi ser stadig at barn hermer bevegelser, prøve disse ut, prøver seg på
rytmer og motrytmer. Lyd og rytme inspirerer til medlyder og
medbevegelser som ikke alltid er like lett å tolke for den voksne. Vi ser lett at
barn beveger seg i takt med rytmer men vi har vanskeligere for å tolke andre
forhold til rytmer som barna utøver. Det som oppleves som fysisk aktivitet
hos barna og som vi føler som uro, kan godt være komplekse rytmer,
motrytmer og fraser som spontane gjensvar til det som skjer på scenen.
Problemet kan selvfølgelig være at barnas aktiviteter forstyrrer de andre
barna og drar fokus bort fra den kunstneriske prestasjonen til utøverne. Vi
opplevde mellom annet et barn som ble så fascinert av sangen i forestillingen
og opplevde det som en samtale som den skulle være med i, gi svar til og
fylle ut mellomrommene i, de mellomrommene som vi voksne kalte pauser.
Den voksne prøvde i flere tilfeller å hysje på den lille, men like etter var
barnet i gang med sine medlyder. Det er jo uhøflig og ikke svare når noen
prøver å kommunisere med en!
Vi ser litt for ofte den voksne som prøver å regulere barnets aktivitet ved
å ta det opp på fanget, be det sette seg, dra barnet i genseren, riste på hodet,
kanskje samtidig som et annet barn sitter på den voksnes fang og blir
forstyrret av den voksnes aktivitet i sin opplevelse av forestillingen.
En ting er å henvende seg til barnet for å hjelpe det til å gi fokus på
kunstformidlingen ved hjelp av blikk, peking, et lite ”se der” og på den
måten også forsterke og bekrefte barnets opplevelse, men enda viktigere
synes å være at den voksne involverer seg for å oppleve kunsten på sine
egne premisser og gjerne med barnets innstilling og åpenhet til opplevelsen.
Vi har mange tilbakemeldinger fra foreldre som har hatt skjellsettende
opplevelser gjennom å oppleve hvordan egne barn opplever og reagerer på
et kunstneriske uttrykk. Og i TreMødre har forundringen ikke minst har vært
stor i forhold til at det er dans, ikke ord som formidler – en kunstform mange
voksne kan ha problem med fordi de ”ikke forstår.” Når de så opplever
barnas intense oppmerksomhet, barnets lydlige og fysiske respons oppdager
det sitt eget barn på en ny måte og forestillingen på en ny måte, gjennom
barnet.
Vi har opplevd det storslåtte, for en komponist, at et barn synger nesten
hele forestillingen inspirert av hva som skjer på scenen delvis som herming
og delvis som fullførende elementer i ulike musikalske sekvenser. Det vil i
sånne sammenhenger være en vurdering om dette forstyrrer de andre barna,
eller om det er med på å gi opplevelsen til de andre tilskuerne en ekstra
dimensjon.
Vi som utøvere kan prøve gjennom etableringen av fiksjonskontrakten å
gi til kjenne noe om hvilke aktivitet som er ønsket - og hvilke som ikke er
ønsket. Vi ser dette både ut fra tryggheten til den voksne og av hensyn til de
andre tilskuerne. Vi merker at vi lykkes bare til en viss grad fordi de voksne
som publikum gjerne har egne dypt funderte oppfatninger av hvordan en
skal oppføre seg på teater, på en utstilling, på en konsert, som kanskje er
implementert når denne var barn. Men for utøverne skaper det mer uro når
de voksne er mer opptatt av hvordan barna oppfører seg, i stedet for å la seg
involvere i forestillingen. Vi får urolige barna når de hele tiden er i et slags
kontrollforhold til den voksne, og ofte tar blikket bort fra forestillingen for å
se hva den voksne gjør…
Gjennom arbeidet med forestillingen TreMødre – Ex auditorio har vi oppdaget,
sett og fundert for å komme frem til et kunstnerisk uttrykk vi kan stå for
som kunstnere. Samtidig har det vært viktig å føle at vi tok de minste barna
på alvor. Det har ikke vært lett, og selv om ikke entydige svar kommer ut av
våre erfaringer, synes iallfall de som har vært med i produksjonsarbeidet og
prosessene rundt den at arbeidet har gitt noen av de største kunstneriske
utfordringene en har møtt i sin kunstneriske karriere. Dette har ikke minst
handlet om møtet med det enkelte barnet i selve forestillingen. Hvordan en
som utøver har måttet åpne opp sitt eget uttrykk og invitere det enkelte
barnet inn til å oppleve sammen med oss. En vilje til å kommunisere, en vilje
til å se, en vilje til å bekrefte hvert enkelt barn i publikum har vært krevende
men nødvendig og gitt en forståelse for hvilke unike publikummere barna
representerer. For oss sier dette noe om at scenekunst for de minste kan
være noe annet enn det er for den voksne publikummer. Våre opplevelser av
tid, hvor lenge noe skal vare, vår sans for timing, vår opplevelse av hva som
er gjenkjennelse, vår opplevelse av hva som er gjentakelser og repetisjoner,
vår opplevelse av at noe skal forstås på vår voksne måte, har ikke alltid vært
relevante når vi har prøvd å lage kunst for de minste. Vi har måttet justere, vi
har måttet lære, vi har måttet forstå på nytt – noe vi kanskje innerst inne
alltid har visst, men som vi ikke har vært modige nok til å praktisere – at det
handler om ærlighet i formidlingen og en genuin vilje til å ville formidle.
|
|
|
|
